trovadictala

Las partes más famosas del cuerpo humano han sido:El Talón de Aquiles, la nariz de Cleopatra, las piernas de la Mistinguette, la palma de Mallorca, el pie de Atleta, la mano de bleque, el ojo del amo, la cara de Piedra, el pelo de zonzo, la Garganta del Diablo, el ojo de la tormenta, la nuez de Adán y el culo del mundo. (Además, como diría Landrú, del codo de Dorrego)César Bruto, experto en el tema, explicaba que el abdomen es la parte situada entre el tórax y la pelvis, de gran utilidad para guardar un montón de órganos que no podrían estar en otro sitio. De la parte de afuera, lo más interesante que tiene el abdomen es el ombligo, que lleva siempre una persona alrededor. Eso sin despreciar los ya mencionados tórax y la simpática pelvis, sobre todo cuando la vemos en determinados cuerpos femeninos.Hemos avanzado mucho en esta materia y dentro de poco estaremos en condiciones de obtener la estructura genética de una buena persona. Todavía no se sabe seguro cuando ocurrirá, pero será sin duda antes que hayamos definido qué es una buena persona.No sólo la ingeniería genética ha progresado. También los trasplantes, aunque los especialistas aún no han sido capaces de hacer de tripas corazón.Los cardíacos no son gente de buen corazón y éste es un órgano que cuando suena, para toda la orquesta. Observemos que el corazón trabaja mientras la vesícula se la pasa haciendo cálculos. Pero no se preocupen por el corazón, les va a durar toda la vida.Sabemos que el hombre que tiene corazón de oro, músculos de acero, voluntad de hierro y pies de plomo, puede especializarse en mineralogía, y al de cabeza de chorlito, cara de perro, vista de lince y estómago de avestruz, le va a resultar conveniente dedicarse a la zoología.No es fácil saber mucho sobre medicina, más aun considerando la cantidad de órganos que hay, pero nos consta que el que pierde el ojo derecho tiene la mirada siniestra, que los especialistas en enfermedades nerviosas no tienen pacientes, que los dermatólogos van derecho al grano y que si el cerebro fuera tan simple para comprenderlo, nosotros seríamos tan simples que no nos podríamos comprender.Sin embargo, los no iniciados en el arte de Hipócrates, algo hemos avanzado.No ignoramos que una hemiplejia es grave según del lado que se la mire y que el lugar más seguro para encontrar una mano que nos ayude, es en el extremo de uno de nuestros brazos.Siempre nos quedan algunas dudas, por ejemplo:¿Cómo harán los médicos chinos para diagnosticar la ictericia? ¿Cómo se presenta la palidez en los enfermos africanos?En los últimos tiempos hemos aprendido varias cosas: Las várices son venas que se quieren hacer ver, que la vejez es mejor que estar muerto y que la definición de enfermo terminal puede provenir de terminar mal.Además un descubrimiento trascendente: todo aquello que el médico no consigue curar se llama virus, que viene a ser el hijo del matrimonio formado por un microbio y la nada.En definitiva la vida es dura y no dura. Viene a ser una sucesión de agujeros. El último con tapa y si queremos con música.

In 1997, as Spyro Gyra celebrated its twentieth album release in twenty years, Jazziz writer Jonathan Wildran wrote the following history for the occasion. Although, much has happened in the last few years, this piece remains a good source for the answers to questions about the Spyro Gyra story.

The overall vibe of the band evolved into a more focused ideal when then teenager Tom Schuman joined the band as second keyboardist (Wall left the live band in 1979, but has been assistant producer and written tracks for every album since). Beckenstein knew they were onto something, but wasn't sure what just yet. During the day, he turned his attention to the production end of things, and partnered up to do production with Richard Calandra of the local band The Posse. Using insurance money from Calandra's recent auto accident, Beckenstein and Calandra formed a company to record hot, developing local R&B and folk acts, and bought blocks of studio time to sell to these acts. One of them was future funk "Super Freak" superstar Rick James, whose first album featured Beckenstein in the horn section. In return, James helped fund Spyro Gyra's first album. Because the band's rep in Buffalo was strong enough to elicit local airplay, Beckenstein had the idea to capitalize on listener response in Buffalo, Cleveland and Rochester, pressed 500 records himself and started selling them out of the trunk of his car. Then the band put together a commercial for a local TV station and started selling more and more. "When I listen to that recording, I hear seeds of the music that made us popular," Beckenstein says. "It was pretty innovative at the time, I guess, a strange but still accessible blend of jazz, R&B and even Caribbean music. It's funny how people didn't know what to make of it then, and now it's so ubiquitous." The Caribbean sound came with the help of vibes and marimba master Dave Samuels, a New York city musician who was playing in town in a local club date. Beckenstein thought he could add a tropical effect to "Shaker Song." "I didn't know who they were, but I heard what they were doing, and realized that my sound and personality would be comfortable in that setting," recalls Samuels. "As they became a recording entity and then a popular national act, they'd call me to contribute year after year, doing studio work and occasional dates till I finally joined their touring ensemble full time in 1983." He stopped touring with them in 1993, but like Wall, still contributes to each album.

"We were on a new label, and they really focused their resources on promoting us. Radio was open-minded at the time, but we never could have imagined that success. For whatever reason, 'Morning Dance' for all its happy, bright and tropical sweetness, became a classic, and touched a public nerve. Best of all, there were so many other textures on that album, listeners knew we were far from one dimensional." Though their subsequent success ensured that they'd be anything but one hit wonders, that song was like Chuck Mangione's "Feels So Good" the trademark, must-play track both live and on the radio. And now, twenty years later, Spyro Gyra's audience still wants to hear the tune that endeared them to the band. Or, as Dave Samuels adds, "Longtime fans love to come back and hear what reminds them of a certain period of their lives. They connect with it now as they did then, looking back on a special evening or event. The music was always played at a high level, for sophisticated folks, and I think everyone always got the feeling they were seeing a tight, well-rehearsed ensemble who really cared." While so many of today's smooth artists seem to have been created of the format, by the format and for the format specifically, Beckenstein is proud to realize that Spyro Gyra and artists of their generation were the innovators around whom radio rushed to create a formalized genre. Somehow, they responded to what Samuels calls the "Spyro Gyra Salad Bowl." "When we first started," Beckenstein recalls, "a lot of the jazz purists got on our case about calling what we did jazz and now it's funny to hear us getting respect from the same people. Like, wow, what you guys did was so much more intriguing than some of the stuff they hear today. Purists tend to be protective of their art form, and at first they didn't understand a band mixing in all these extraneous elements. "But," he adds, "the reason I got into jazz at all was the freedom it gave me from the strict structures of pop. It's ironic that it's more the jazz community who is insisting on certain rules or forms in order to be considered jazz. If that now means that you can't call what we do jazz, then call it something else. All I ask is to be judged not by style, but by content. Art manifests itself in a multitude of styles and contexts. Isn't that why we started to play in the first place?"

Spyro Gyra's is music whose core and desire was never for strictly commercial purposes. There was no calculated effort to sell millions of records, sell out concerts throughout the world, and inspire a whole new generation of musicians seeking an eclectic road of their own. When Beckenstein and Wall first started jamming back in Buffalo, they just did it because it was a blast, pure and simple. They made lyrical, jazzy music for a few folks at Jack Daniels, developed a high energy live gig, one thing led to another, and suddenly, instrumental music was never quite the same. The fun was suddenly not just theirs, but ours as well. After twenty some odd years, when Jay Beckenstein takes a solo, then turns to his cohorts Julio Fernandez, Joel Rosenblatt, Scott Ambush and Tom Schuman as if to say, Are we having fun yet? Well, the answer has never been more obvious. Twenty years from now, when 40/40 is upon us, no doubt the sun of the "Morning Dance" will still be casting its rhythmic glow."

HACIA UN REDESCUBRIMIENTO DE LA MÚSICA DE AGUSTÍN BARRIOS: TRANSCRIPCIONES AL PIANO DE SUS OBRAS PARA GUITARRA

En el pasado mes de mayo del 2005 se cumplieron 120 años del nacimiento de Agustín Barrios, para muchos el más grande compositor de música para guitarra del siglo XX. La labor de Agustín Barrios fue sin duda de gran trascendencia en el mundo de la guitarra porque remozó el repertorio y estilo de composición para el instrumento. También, como ejecutante, se le conoce como el primer guitarrista en la historia discográfica en haber realizado grabaciones sonoras de obras para guitarra sola, a principios del siglo pasado (en aquellas épocas aún en discos de 78 r.p.m). Agustín Pío Barrios nació en Paraguay en 1885 y murió en El Salvador en 1944. Desde pequeño mostró su gran inclinación por la música. Pronto, los méritos de Barrios como intérprete en la guitarra de los clásicos y de su propia obra, le permitieron recorrer toda América y parte de Europa. Su espíritu peregrino le permitió afincarse temporalmente en varios países de Latinoamérica, como Argentina, Uruguay, Brasil, Venezuela, Costa Rica, y El Salvador. A pesar de haber sido un “ciudadano del mundo”, Barrios es para los paraguayos, el artista más ilustre nacido en este país que haya alcanzado renombre internacional. Es para ellos un orgullo que, hacia 1932 Barrios adoptara como sobrenombre “Nitsuga Mangoré, el Paginini de la guitarra de las selvas del Paraguay”. (Nitsuga proviene del nombre Agustín escrito al revés y Mangoré era el apelativo de un legendario jefe Guaraní que luchó ante la conquista española). El siguiente poema, llamado “Profesión de fe”, escrito por el propio Agustín Barrios, es sin duda un elocuente autoretrato de su cometido artístico:

(Agustín Barrios “Mangoré”)Tupá, el Espíritu Supremo y protector de mi raza,encontróme un día en medio del bosque florecido.Y me dijo: "Toma esta caja misteriosa y descubre sus secretos"./Y encerrando en ella todas las avecillas canoras de la floresta y el alma resignadade los vegetales, la abandonó en mis manos.Toméla, obedeciendo el mandato de Tupáy poniéndola bien junto al corazón, abrazado a ella pasé muchas lunas al borde de una fuente.Y una noche, Jasy retratada en el líquido cristal, sintiendo la tristeza de mi alma india,dióme seis rayos de plata para con ellos descubrir sus árcanos secretos.Y el milagro se operó: desde el fondo de la caja misteriosa, brotó la sinfonía maravillosa de todas las voces vírgenes de la naturaleza de América. 1

Barrios escribió alrededor de 300 obras para guitarra, instrumento que ya en el siglo XIX había quedado rezagado del ámbito composicional. En sus piezas podemos encontrar una gran variedad de los estilos y tendencias estéticas de la historia musical, a saber, barroco, clásico y romántico. Barrios utiliza tanto elementos de la composición tradicional como algunos ingredientes del folklore de América Latina. Como afirma el maestro salvadoreño Carlos Payés, uno de los estudiosos de la música de Barrios: “La trascendencia de Mangoré en el mundo de la guitarra obedece a que su obra es una perfecta continuidad de la tradición española iniciada por Sor y Tárrega; con sus composiciones alcanzó una plena expansión de todos los recursos técnicos usados anteriormente. Además incorporó el folklore latinoamericano de diversos países dentro de las técnicas musicales europeas, elevándolo a la categoría de obras de concierto. También escribió páginas de corte romántico como mazurkas, minuetos, estudios, barcarolas y otras, en donde mostró un verdadero mestizaje con el barroco.” 2 Ciertamente la música de Barrios no fue revolucionaria, en tanto no adoptó ninguna tendencia estética de vanguardia. Quizás sin proponérselo, el compositor paraguayo alcanzó más bien un cierto sincretismo de las corrientes tradicionales que se habían manejado en la composición para guitarra. Por eso oímos en las obras de Mangoré un poco de Bach, un poco de Tárrega y de Paganini, pero al estilo latinoamericano. Y es que, a pesar de que su pluma musical estuvo apegada a la tradición, desde el punto de vista armónico y formal, ello no significa que sus composiciones merezcan ser consideradas arcaicas. En primer lugar, su obra llenó un enorme vacío que existía en el repertorio para guitarra. Por otro lado, la no-innovación dentro de una rama artística no es, en ningún sentido, signo inequívoco de retroceso alguno. Como bien decía el ya legendario Igor Stravinsky, “la tradición verdadera no es la reliquia de un pasado que se ha ido irremediablemente, sino una fuerza viviente que informa y alimenta al presente; en este sentido, la paradoja que reza que todo lo que no proviene de la tradición es plagio, resulta verdadera.” 3

Los maestros Cayo Sila Godoy, Luz María Bobadilla, John Williams, Richard D. Stover y Carlos Payés, entre otros, han sido pioneros incansables en la labor de rescate de la obra de Barrios. Afortunadamente, Mangoré ha alcanzado un justo renombre, y sus obras son publicadas, ejecutadas y grabadas por guitarristas en el mundo entero. Sin embargo, el maestro Payés ha decidido dar un rumbo diferente a las composiciones de Barrios, y se ha dado a la tarea de transcribirlas desde las cuerdas de la guitarra a las teclas del piano.

Payés afirma que su interés por estudiar la obra de Mangoré comenzó hace unos cuarenta años, cuando conoció a los discípulos de este gran maestro de la guitarra. Con ellos aprendió sobre su vida y sus composiciones, y cómo eran interpretadas con una técnica muy original. De esra manera, Payés pudo aquilatar la alta calidad y diversidad de sus composiciones que campeaban, como mencionamos, entre diversos géneros y estilos. La idea de transcribir música de Mangoré al piano nació, sin embargo, hace unos unos cinco años, con el objetivo de darle a éstas composiciones una sonoridad diferente con la recursos del piano moderno. De esta manera se hacía posible también presentar esta música en otras áreas fuera del campo de la guitarra clásica y así aumentar el conocimiento que el público en general puediese tener sobre la obra de este compositor. Payés ha transcrito alrededor de treinta de las obras de Mangoré, entre ellas: La Catedral, Preludio en Do menor, Las Abejas, Mazurka Appassionata, Gavota a la Antigua, Julia Florida, Choro da Saudade, Danza Paraguaya, y País de Abanico. Estas adaptaciones aún permanecen inéditas. Desde luego, surge entonces la interrogante sobre la validez estética de realizar transcripciones de esta naturaleza. Para quienes abogan por la total autenticidad en la interpretación musical, estas transcripciones quizás son una transgresión de la idea original del compositor, pues dichas adaptaciones no serían ejecutadas en el instrumento para el que fueron escritas las obras. Sin embargo, para el autor de este ensayo, las transcripciones de esta índole, y más concretamente, las realizadas por Payés de las composiciones de Barrios son válidas desde el punto de vista musical por varias razones:

1.- Las transcripciones son fieles, y no alteran el contenido musical de las obras originales. Por lo tanto, el discurso musical permanece intacto. Algunas modificaciones menores como son, por ejemplo, cambios de tonalidad para facilitar los recursos técnicos del piano, o algunas octavas añadidas para amplicar los recursos del instrumento, no alteran realmente la integridad de las obras.

2.- Las transcripciones no menoscaban el estilo musical o concepto estético primordial. No nos encontramos aquí con un caso como el de las transcripciones para orquesta que hiciera Leopold Stokowski de obras como el Preludio y fuga en re menor para órgano, en donde sí podría argumentarse un detrimento del estilo. Acústica y conceptualmente, las trascripciones de Payés de la guitarra al piano no hacen mella de las obras originales.

3.-Otras experiencias en el arte de la transcripción han proporcionado resultados sumamente satisfactorios, y han logrado dar una nueva dimensión a obras que hasta entonces habían estado limitadas a la ejecución en el instrumento para el que se escribieron. Entre ellas, cabe mencionar por ejemplo las versiones de Paul Galbraith en su guitarra de ocho cuerdas, de obras de Haydn, Schubert o Brahms, compuestas originalmente para el piano.

En conclusión, a juicio del autor las transcripciones hechas por Carlos Payés de las obras para guitarra del compositor Agustín Barrios “Mangoré” incitan a un redescubrimiento de la labor del maestro paraguayo. Estas adaptaciones no dañan en absoluto la integridad de las composiciones, sino más bien abre nuevas perspectiva interpretativas, y una mayor posibilidad de que dichas obras sean mayormente interpretadas y escuchadas por el público.

1. Richard Stover, "Agustín Barrios Mangoré, His Life and Music Part III: Cacique Nitsuga Mangoré" Guitar Review, No. 100 (Winter 1995): 17.

3. Igor Stravinsky, Poetics of Music, (Cambridge: Harvard University Press, 1942), 57. Traducido por el autor.

Barrios Mangoré, Agustín. The Guitar Works of Agustín Barrios Mangoré. Editado por Richard Stover, Vol. I . New York: Belwin Mills, 1976.

Stover, Richard. "Agustín Barrios Mangoré, His Life and Music Part III: Cacique Nitsuga Mangoré" Guitar Review, No. 100 (Winter 1995).

"Agustín Barrios Mangoré, His Life and Music Par IV: Discussion and Analysis," Guitar Review, No. 101 (Spring 1995)

Six Silver Moonbeams, The Life and Times of Agustín Barrios Mangoré. Clovis, CA: Querico Publications, 1992.

Stravinsky, Igor. Poetics of Music. Cambridge: Harvard University Press, 1942.

Evidencias históricas sugieren que Agustín Barrios fue el primer guitarrista (1910-13) en utilizar la ventaja del entonces recientemente llamado "Gramophone". No existían cuando eso sofísticados equipos de play back y no se esperaba que los músicos, a expensas de los costos, realizaran las grabaciones con interpretaciones espontáneas.Muy poco podían realizarlas, pero pudo hacerlo Barrios con su habilidad para grabar. Y fue por esa situación de "one take" (de una sola "agarrada") que pudo dejar a guitarristas clásicos y admiradores de la guitarra el legado de uno de los grandes compositores en eses instrumento.

Barrios nació el 5 de mayo de 1885 en el Paraguay, en una familia muy apegada a la música. Desde muy temprana edad mostró interés por la guitarra, y a los 13 años de edad fue reconocido de tener un talento excepcional. Lo premiaron con una beca para el Colegio Nacional de Asunción. Después de graduarse, empezó a componer y dar conciertos. Hacia 1908 él ya era conocido en todo el paraguay, y en 1910 abondonó su país para embarcarse en la carrera de concertista. Ya había comenzado a grabar. Se sabe de la existencia de seis grabaciones: dos en el sello Artigas y cuatro con el sello Atlanta. Se puede asumir que él había salido del Paraguay antes de 1910 para realizar esas grabaciones.

Estuvo radicado en Montevideo, donde pasó cuatro años. En ese período lanzó varias grabaciones, incluyendo su propia composición "A mi madre", una hermosa sonatina compuesta de manera improvisada; "Pepita", una vals estilo Strauss; "Armonías de América" un popurrí ilustrado con varis danzas rítimicas de América Latina; dos tangos: "Don Pérez Freire" y "Tango No. 2"; y "Sarita" una alzada mazurka. También grabó obras de otros compositores. Hacia 1916 se mudó al Brasil donde residió por 6 años. Visitó además Buenos Aires. Probablemente para continuar grabando.Volvió por un tiempo al Paraguay para retornar inmediatamente al Brasil donde recorrió los 21 estados. En ese entonces compuso muchas de sus principales obras. Entre los títulos grabados en ese tiempo se hallan "Danza Paraguaya", "La Catedral", su composición evocativa describiendo la catedral de San José de Montevideo; "Oración", un punzamente romance schumanesco; valses números 3 y 4, de elevadas tendencias chopinescas; y el monumental trémolo "Souvenir D'un reve", más tarde conocido como "Un sueño en la floresta", para cuya grabación utilizó una guitarra de 20 trastes.

Entre 1932 y 1934, Barrios dio conciertos en Trinidad, Venezuela (3 visitas), Paraguay, Colombia, Panamá, Costa Rica, El Salvador, Honduras y México. Su estancia en este último país fue patrocinado por el embajador del Paraguay, Tomás Salomoni. Después de actuar en Cuba viajó a Europa con Salomoni. Por lo que se pudo saber, brindó conciertos en Bélgica, Alemania y España. Pudo haber actuado también en Inglaterra, pero no hay evidencis concretas.En 1936 barrios volvió a América. Visitó varios países centroamericanos dando conciertos y recaló en El Salvador, donde residió hasta su muerte, el 7 de agosto de 1944.Aun con precaria salud en sus últimos años, el entusiasmo de Barrios para grabar no disminuyó. Existen cuatro grabaciones en Crosley (grabaciones caseras). De estas, la más notable es "Diana Guaraní", que en ese tiempo era ya una composición legendaria en su descripción de la Guerra de la Triple Alianza. Otra grabación importante es "El sueño de la muñequita", en cuyo final se puede escuchar a Barrios dedicando la obra a Fiorella Masi.

Born in 1959 in Brooklyn, New York, John Patitucci began playing the electric bass at age ten. He quickly moved from playing soul and rock to blues, jazz and classical music. John began composing and performing at age 12. At age 15, he began to play the acoustic bass and at age 16 began the piano. His eclectic tastes caused him to explore all types of music as a player and a composer.John studied classical bass at San Francisco State University and Long Beach State University. In 1980, he continued his career in Los Angeles as a studio musician and a jazz artist.As a studio musician, John has played on countless albums with artists such as B.B. King, Bonnie Raitt, Chick Corea, Wayne Shorter, George Benson, Dizzy Gillespie, Was Not Was, Dave Grusin, Natalie Cole and Bon Jovi. In 1986, John was voted by his peers in the studios as the National Academy of Recording Arts and Sciences MVP on acoustic bass.

As a performer, he has played throughout the world with his own band, and with jazz luminaries Chick Corea, Herbie Hancock, Wayne Shorter, Stan Getz, Wynton Marsalis, Joshua Redman, Michael Brecker, Randy Brecker, Freddie Hubbard, Tony Williams, Hubert Laws, Mulgrew Miller, James Williams and scores of others. Some of the many pop and Brazilian artists he has played with include Sting, Milton Nascimiento, Astrud and Joao Gilberto, Airto and Flora Purim, Ivan Lins, Joao Bosco and Dori Caymmi.John has worked with film composers Jerry Goldsmith, Ry Cooder, James Newton Howard, Dave Grusin, Henry Mancini, John Williams, Mark Isham, Michel Columbier, Carter Burwell and Howard Shore.

Since 1985, his association with Chick Corea has brought him worldwide acclaim and put him at the forefront of the jazz world. His many recordings with Chick Corea's Elektric Band and Akoustic Band, and his six solo recordings for GRP Records have brought him two Grammy awards (one for playing and one for composing) and eight Grammy nominations. In addition, his first solo recording, JOHN PATITUCCI, went to number one on the Billboard Jazz charts. He arranged and produced his own records as well as those of other artists. In 1996 he signed with Concord Jazz and released his first album with them, ONE MORE ANGEL, in May 1997. His second Concord recording, NOW, was released in August 1998 and features guitarist John Scofield, saxophonists Michael Brecker and Chris Potter, and drummer Bill Stewart. He released his third Concord recording, IMPRINT, in 2000. It features saxophonists Chris Potter and Mark Turner, pianists Danilo Perez and John Beasley, drummers Jack DeJohnette and Horacio "El Negro" Hernandez, and the great percussionist Giovanni Hildalgo. His latest CD is entitled COMMUNION and features Joe Lovano, Branford Marsalis, Chris Potter, Brad Mehldau, Brian Blade, Horacio "El Negro" Hernandez and many others. It includes a piece with string quartet, jazz, Brazilian and Afro-Cuban music.

John has won many magazine polls for his electric and acoustic bass playing, including Best Jazz Bassist in Guitar Player Magazine's 1992, 1994 and 1995 Readers' Poll and Best Jazz Bassist in Bass Player Magazine's 1993, 1994, 1995 and 1996 Readers' Poll. He has taught many seminars on playing and composing at prestigious music schools worldwide and is currently the Artistic Director of the Bass Collective, a new and comprehensive school for bassists in New York City. John is also regularly involved with The Thelonius Monk Institute of Jazz and also taught at the Betty Carter Jazz Ahead program in Washington, D.C. in 2000.After exploring many different writing styles on his own records and those of Chick Corea's, John continues to compose for many mediums. In 1994 he was commissioned to write a piece for six-string electric bass and string orchestra for the Italian chamber orchestra Suono e Oltre in Pescara, Italy. With John as soloist, the piece was performed in March of 1995 in Italy, and in August of 1995 with the New Japan Philharmonic Orchestra in Tokyo. John was also commissioned to write a piece for the Turtle Island String Quartet, a group fluent in both classical and jazz music.

Since moving back to the New York area in 1996, John has continued to work with his own group, as well as many others. He has toured the United States and Europe with his group, The John Patitucci Quartet. He was the featured Jazz Bassist at the 1999 International Society of Bassists convention. Since 1998, John has been a part of the Roy Haynes Trio (pictured), along with Danilo Perez on piano. This trio recorded a critically acclaimed album for Verve Records and has toured throughout the world.In the year 2000, John began working again with the legendary Wayne Shorter and has been touring the world in a new quartet featuring Danilo Perez on piano and Brian Blade on the drums. This group has also been involved in two recording projects which are soon to be released: a studio recording and live recording that was the result of their Summer 2001-2002 World Tour. This group will continue to tour in the Spring of 2001-2002.This fall (2001-2002) John has been touring the United States as a member of an all-star quintet led by Herbie Hancock and featuring Michael Brecker, Roy Hargrove and Brian Blade. Starting in November, John is also performing with his own quartet in support of his latest release, COMMUNION (Concord Records).

Es muy dificil desligarse del pasado y todo cuento comienza con el …Había una vez, por eso es inevitable masticar como papagayo los inicios, descuidando el presente y olvidando lo que todavía no ha pasado, pero los principios fueron los de siempre FENIX U” , “BRASS”, “COREA SINGER”, el camino obligado por el que debe transitar todo aquél que tiene algo que decir o huella que dejar; pormenores históricos que nos conducen al hombre actual, al animal noctivago, al gato de los tres nombres.

En cuestiones de música Camilo escogió el camino más largo, uno que viene de las estrictas enseñanzas armónicas de su padre, que pasa por los estudios de grabación INDICA en Costa Rica, que atraviesa homenajes musicales a ciudades, arreglos a canciones de autores nacionales como Ramón Velásquez García, Leoncio López Fiallos, Gilberto Zelaya y amoríos con el jazz que culminaron con cuartetos de corta vida y experimentos de cuerdas con sintetizadores en aquella casquivana ciudad de Tegucigalpa.

Como el Buen Salvaje de Russeau, no se le podía escapar la oportunidad de experimentar con las grandes obras y sus autores, así que por su piano pasó el Himno a la Alegría de Beethoven, las 4 estaciones de Vivaldi, La aria para la cuerda Sol de Bach y un sinúmero de obras de autores nacionales, todas con ese toque de jazz que siempre lo ha caracterizado. Como precursor de la primera orquesta semisinfónica del país “Cuerdas y Bronce” , Camilo Corea comenzó a experimentar con ritmos garífunas, elucubraciones` que culminaron en el escenario del Teatro Nacional con una interesantísima obra de carácter etnomusical llamada “La Creación” que pasó desapercibida o en su caso mal criticada por el público de esta Cártago en ruinas llamada Tegucigalpa. También como todo buen Dante, Camilo no se escapó a la máquina musical de la ortodoxia, atravesó el infierno del OTI con su piano cuál Virgilio , una y otra vez, para arreglar muchas veces malísimas canciones y pasar por la secadora y lo rulos de la teoría musical las bobas canciones de batey de compositores de sábado y domingo que una vez al año se convertía en los artistas de esa nueva Bizancio que comenzaba y terminaba en los escenarios del monopolio televisivo de esa época, mismo que a pesar de destruir lo que pretendía apoyar con mongólicos premios y adustas placas nunca pudo evitar que los arreglos Camilo Corea brillaran y le dieran singularidad a tan desgastado y cuestionado evento en los escenarios de Portugal, Buenos Aires, Venezuela y España, pese que al igual que Berlín después de la caída del nazismo, el Festival OTI se había convertido desde muchos años atrás en un cadáver exquisito.

Muchos grandes artístas nacionales e internacionales han pasado por su sombrilla músical: Gloria Janet, Guillermo Anderson, Oneyda Olivares, Moisés Canelas o Canelo (nunca comprenderemos ese misterio), Nacyda Marinakys, María Marta Serra Lima, Nelson Ned, Elizabeth Víctor Mendoza (vibrófono) y Jim Odgren (sax alto), por mencionar algunos. Ha tocado con cuanto grupo de jazz ha venido y se ha quedado sin pianista porque se le quedaron dos dedos en la puerta de un carro, ha amenizado fiestas de sordos y cumpleaños de magnates adictos al Bossa Nova, ha tenido que rendir su música ante ocurrentes creativos de agencia y hacer música de guerrilla para vender jabón, centros comerciales y jarabes para la tos, pero para maravilla de todos, lo único que no hizó fue dejar a atrás su vena de compositor y su inquebrantable fe en el santo de los imposibles que reina en la iglesia de lo improbable

Jasper decía que “la verdad necesita Propaganda” y tenía más razon que un santo, esto a colación de escuchar una y otra vez el disco de Camilo “Aires de mi tierra”, un disco portentoso que no cabe en los entresijos de la común cofradía musical hondureña y que como todos los demás, duermen el olvido polvoso en los anaqueles de las radios nacionales esperando por aquel profeta gerencial que descubra lo que en otros países se descubrió hace más de un siglo“ sólo la identidad nacional vende en un mercado global carente de identidades” Grabado en el desaparecido e histórico estudio situado al pie de las gradas de la Fuente, GM Producciones a cargo de la Ing. Gabriela Gálvez, “Aires de mi tierra” camina con la particularidad de contener experimentos etnomusicales sobre temas muy poco discutidos como el xique, del cual hay muy poca investigación antropológica, salvo las recopilaciones de Rafael Manzanares y la misteriosa presencia sin pedigri del mismo en cuanto acto cívico se pueda imaginar en las escuelas públicas de Honduras.

El disco “Aires de mi Tierra”, es una viaje a traves de conflictos y vivencias que van desde la implementación del xique en su medida de 6/8 combinado con instrumentos no convencionales a cargo de Herbert Ríos y Guayo Cedeño, hasta la sinergia de ritmos garífunas con set tradicionales de percusiones, sin que estos caígan en conflictos; composiciones sumamente melódicas como A nuestra Señora, en la Lejanía un tema sumamente interesante por la inclusión del xique y de escalas no convencionales, la festiva y temporal Variaciones del Xique, la sentimental Aires de mi tierra y su introducción de piano que nos muestra el paisaje ideal de nuestra patria, el Moro Latino un tira y encoge que simboliza el encuentro de 2 ritmos , la contrastante Danza Nocturna y su mitología del dolor garífuna, reflejado en su pregón: Numa lalí noaé / lulagudú nigarigú / tida nuvá, el Sax Recordando lleno de tumbao de piano y armonías tropicales; Atardecer y su abrumante nostalgia; la infaltable Descargando y pa’variar como epitafio de tumba de muerto alegre para cerrar el disco.

Finalmente “Aires de mi tierra” es una feliz ocurrencia de nuestra identidad, un disco importante que no debe faltar en nuestra melómana colección de música, no es un disco que da pena comprarlo ni escucharlo, es una fiesta de nacionalidad mezclada con conocimiento que lamentablemente está alumbrando debajo de una cama, ojalá algún día se escuche en los colegios y escuelas, se le enseñe a los niños que la música nacional es algo más que el sueñito, que aparezca un maestro de música que finalmente lo saque de su eterna oscuridad, que en la radio en lugar de Daddy Yankee podamos escuchar este fabuloso disco que no tiene nada que ver con la gasolina, ese día nos daremos cuenta que la pregunta ¿Quiénes somos? comenzará a tener respuesta.

Algunos musicólogos opinan que la habanera es de origen africano; otros, dada la evidencia de su nombre, la sitúan en la isla de Cuba, desde donde fue llevada, a través del filtro español, a Europa. Esta versión que otorga a la habanera partida de nacimiento en Cuba en el siglo XIX como un ritmo descendiente de la contradanza europea, adaptada y llevada por los españoles a la isla en el siglo XVII, es la mas afinada y aproximada de las teorías sobre su procedencia, según defienden muchos investigadores y estudiosos de la habanera.También hay quién afirma que esta contradanza llegó a la isla a través de Haití .

Es una de las manifestaciones musicales más singulares que, tras penetrar en España por distintos caminos (la navegación comercial atlántica, el regreso de los soldados de la isla de Cuba y la zarzuela) llegaron a tierras murcianas, concretamente a Totana, donde halló un especial microclima, para echar potentes raíces y convertirse en una de las señas de identidad de todo un pueblo que encontró en sus bellos espacios naturales ("La Santa" y "los huertos") y en lugares de trabajo ("almacenes" de mandarinas y almendras) los mejores escenarios para cantar, en pequeños o grandes grupos, las habaneras que han hecho de Totana un ejemplo de interpretación cadenciosa y uno de los grandes reductos españoles de la mas pura nostalgia habanera.

Podemos considerar a la Habanera como un género musical de "ida y vuelta" entre España y Cuba, que tiene un origen pasional y que transmite creencias y sentimientos de sus gentes. Cuentan la vida de marineros, comerciantes, marginados, soldados, indianos, buscadores de fortuna. La Habanera, hija de la contradanza y reformada por los criollos cubanos, fue la primera en hacer las maletas y asentarse con fuerza en España como género propio de norte a sur y de este a oeste, pasando por el interior de la Península o " tierras de agua dulce". En el mundo entero se conoce la palabra "Rumba", pero pocas personas saben el significado de esta palabra. La rumba es una de las manifestaciones artísticas más importantes y legítimas que ha creado el pueblo de Cuba.

Rumba es todo lo que sea baile cubano. Cuando en Cuba se comenta que alguien se fue de rumba lo que se quiere decir es que esa persona se fue a bailar sin definir qué tipo de ritmo bailó esa noche. Se sabe que desde el siglo XVII el negro cubano es medio dueño de la música popular. En ese tiempo sus rumbas no son muy apreciadas y aunque nació al contacto de los esclavos con lo criollo, y como ha dicho Galán, «sólo la bailaban los habaneros y matanceros poco decentes».LA RUMBA no es una sola, existen varias formas. Las tres más importantes son: el Guaguancó, la Columbia, y el Yambú, pero también contamos con la Tahona, la Rumba de Salón, la de cajón y la Conga, con sus Arrolladeras, Chambelonas y Comparsas.En el Guaguancó, la melodía tiene la cadencia andaluza. A la parte rítmica la acompañan tres tambores o tres cajones de madera (preferentemente donde venía el bacalao salado) de ahí que se le diga también Rumba de cajón cuando se improvisa con cajas y en vez de claves se usan cucharas, pero a falta de estos, usaban sillas, mesas, puertas, armarios, botellas, todo lo que pueda dar ritmo, haciendo un repique de 6 x 8. Lo principal es el Tambor Quinto y dos palotes para repicar al costado de una de las tumbadoras. Es eminentemente narrativo, descriptivo, de ritmo más rápido y canto más fluido que el Yambú.

Llegó a ser muy estimado por su calidad melódica, sin necesidad de la Rumba que venía a ser su parte final. En su danza, nos dice Galán, «se representa la persecución de la mujer por el hombre, en un juego de atracción y repulsión, de entrega y esquiva», de acercamiento y huida, con pasos desarticulados. Esta modalidad de la Rumba es habanera y proviene también de la liturgia secreta Abakuá fundada en el puerto de Regla, de ascendencia carabalí.En 1902, cuando Cuba se convirtió en República, los soldados habaneros fueron los que llevaron por primera vez el Guaguancó a la provincia de Oriente, y este a su vez le intercambia sus Sones, por lo que el Son oriental regresa a la capital en el siglo XX.

De los pasos de la Rumba Guaguancó se derivará la Rumba Teatral, la Brava o Hampona, es decir, que según los ritmos de los tambores que la acompañen y las letras de las canciones, tiene aires variados, moderados, alegres y muy movidos.Aunque la Rumba es más baile que letra, exceptuando el Guaguancó, la gran cantante Celeste Mendoza se destacó en este género conociéndose popularmente como «La Reina del Guaguancó».

Su nombre proviene de la corrupción de la palabra francesa “folíe”, que significa locura en este idioma. Se interpretaban en toda Europa ya desde el siglo XVI , convirtiéndose luego en un género culto de la música del barroco. De remoto origen portugués, fue modificada en Andalucía en el siglo XVI, coincidiendo con una adaptación cortesana de danzas populares. Así dejó de ser la danza bufonesca portuguesa para refinarse. Es el canto regional por excelencia, más antiguo que Isas y Malagueñas.

Esta danza cortesana debió extenderse entre el pueblo canario bastante después del año 1700, y como género musical descendido de cultas esferas, conserva un sello pomposo que viene dado principalmente por las evoluciones armónicas de su «basso ostinato», que el pueblo ha sabido conservar con gran fidelidad. Estas características de la música prebarroca europea dieron lugar después a un género que en el siglo XVIII se hizo muy popular entre los instrumentistas y los compositores clásicos de la época, como Gaspar Sanz... A partir de ahí se popularizaron, siendo canarias en la actualidad el único lugar del mundo donde se conservan las folias en su concepción más antigua y clásica, aunque como un género eminentemente popular, que expresa el sentir y la sensibilidad de los isleños. Se bailan las folias muy delicadamente, con maneras cortesanas, y conservan, como elemento más característico de la danza, la antigua tradición del cambio de pareja por parte de la mujer, la cual retorna a la postre a bailar con su primer acompañante.

ENTRE LAS CUMBRES BRAVIAS
Y POR LOS BLANCOS ROMPIENTES
AÚN SUENAN ECOS DOLIENTES
DE MI LLANTO MADRE MÍA,
CUANDO TE LLEVÓ LA MUERTE

¿POR QUÉ HAN PUESTO TANTAS ROSAS
ALREDEDOR DE TU LECHO?
¡DIME PORQUÉ HAN HECHO ESO!
Y DESPIERTA MADRE HERMOSA
QUE YO QUIERO DARTE UN BESO

Aunque ambos habían compartido créditos, no se conocían personalmente. El primer encuentro físico que hubo fue sumamente peculiar, tal y como relató Fellini: Un día, saliendo de los estudios de la Lux, en Via Po, le ví en la parada de autobús, le pregunté a dónde iba y me respondió que esperaba un autobús (que no circulaba por esa calle). Intenté explicarle su error, pero él se empeñó que el autobús sí pasaba por allí: y he aquí que el famoso autobús estaba fuera de su trayecto normal y se detuvo tranquilamente en la parada. Este incidente absurdo, poético, indefinible, es característico del clima que Nino Rota engendraba a su alrededor. Fellini había contado con Felice Lattuarda, padre del director, para Luci di varietà (1950), pero quiso que Rota pusiera la música en su segundo largometraje, Lo sceicco bianco (1952), aunque le costó convencerle: La idea de componer la música para otro filme no me seducía. Tenía el Conservatorio, tenía mis compromisos e intentaba espaciar en lo posible los encargos cinematográficos. Acepté a regañadientes. Pero aquel primer encuentro fue muy positivo. Comprendimos que trabajaríamos muy bien juntos.

The Godfather (1972) es la película que mejor ha descrito el mundo de la mafia en toda su crudeza y solemnidad. Dirigida por Francis Ford Coppola, se convirtió en un clásico casi desde el momento de su estreno. A ella, le siguieron dos secuelas más hasta completar una trilogía: The Godfather Part II (1974) y The Godfather Part III (1990). El compositor de la banda sonora es el maestro italiano Nino Rota, con la colaboración esporádica de Carmine Coppola, padre del realizador, como compositor de la música adicional. Ésta suponía la primera colaboración entre Coppola y Rota, que hasta entonces era conocido principalmente por ser el compositor habitual de Federico Fellini. Tras The Godfather, Rota se hizo cargo también de la segunda parte. Tras su muerte, Carmine Coppola realizó, en solitario, la tercera. A lo largo de este estudio realizaremos un análisis de la partitura de Rota para The Godfather, teniendo en cuenta su jerarquización temática y su uso específico en la película. De este modo, daremos explicación al uso que el compositor confiere a la música y al concepto musical que de éste se deriva. Todo ello, antes de entrar en un análisis en profundidad de los principales temas musicales del filme. Para acabar, se tendrá en cuenta también aquella música preexistente, de notable presencia a lo largo del metraje.

Nino Rota es un compositor italiano estrechamente vinculado al cine de Federico Fellini, de quien era el compositor habitual y de cuya colaboración surgirían las melodías más célebres de la filmografia del cineasta. Sin embargo, no limitó su talento al cine de Fellini sino que también fue compositor de Luchino Visconti, otro de los grandes cineastas italianos de la época. Precisamente, de una partitura para una de sus películas más aclamadas, Rocco e suoi fratelli (1960), se dice que nació el interés de Coppola en que fuera el compositor de The Godfather. Por un lado, su elección garantizaba una partitura de raíz italianizada, acorde con la sensibilidad nostálgica de la película, pero además, el precedente de Rocco e suoi fratelli evidenciaba la eficacia del compositor en las historias de esfera familiar, como lo es The Godfather, tal y como veremos más adelante. Para la composición de la banda sonora, Rota no se desplazó a Estados Unidos: fue una de sus condiciones para aceptar el trabajo. Supervisó un ensayo de la grabación de la música en Italia, con Carlo Savina como director de orquesta, y luego fue Savina quien, con las correcciones de Rota, dirigió la grabación definitiva en Estados Unidos. Esta ausencia de Rota en la grabación y montaje definitivo propició un mayor énfasis y repetición sobre el mal llamado Tema de amor de The Godfather -esto es, el que en este estudio se llamará el Tema Siciliano- a causa de su potencial comercial. Por eso mismo, Rota se aseguró el viaje a Estados Unidos con ocasión de la grabación de The Godfather Part II, ejerciendo así un mayor control sobre el resultado. El Tema Siciliano se analizará con mayor dedicación en sucesivos apartados, por lo que sirva lo dicho de apunte para entender la relación del compositor con la película.

Por otro lado, otro aspecto a tener en cuenta es que compone la música con la película ya rodada y montada. Cierto es que en un principio Coppola le ofrece la proyección de un premontaje de 5 horas, pero su contacto con la misma tiene lugar sobre material montado a partir del cual desarrollará sus temas. Esto resulta de suma importancia para entender la integración de la música en la película y para entrar en contacto con unos personajes con la imponente presencia de Marlon Brando o Al Pacino. Un compositor vulgar hubiera caído en el habitual error de componer una música superflua, destinada al mero comentario y ensamblaje de las imágenes, a partir del material visionado. Sin embargo, como veremos más adelante, Rota huye del recurso fácil, entiende a los personajes y evita a toda costa una música de tipo descriptivo. Evidentemente en la elección de Rota como compositor, un músico amoldado al universo bufonesco de Fellini y diametralmente opuesto en sus formas al clima de violencia que describe la historia de Mario Puzo, se encuentra la clave para entender la música de The Godfather, para comprender qué tipo de música es la que quería Francis Ford Coppola.

The Godfather es la historia de una disgregación familiar, el relato evolutivo de una familia de origen siciliano que lucha por sobrevivir en una América con aspecto de tierra prometida. Es cierto, sin embargo, que las vidas de los Corleone se desarrollan en un marco de violencia e ilegalidad que, desde Little Italy, ha propiciado que la familia de Don Vito Corleone (Marlon Brando) ostente el control político y judicial de la costa este de Estados Unidos. Pero ha sido esta evolución una empresa familiar porque, en el caso de la mafia, negocios y familia son dos conceptos íntimamente relacionados. Una familia, ésta, con la necesidad en ocasiones insostenible de mantener una unidad entre sus miembros y con el resto de la comunidad ítaloamericana, que prospera en la América de los años 40 hasta controlar la mayor parte del negocio ilegal del país. Una familia que apela al respeto y la lealtad casi fraternal como código moral de tradición mediterránea y meridional. Teniendo en cuenta estas premisas, es cuando Nino Rota concibe el concepto musical de The Godfather. El compositor realiza una música de marcado carácter mediterráneo, muy italiana, que recuerda en todo momento el origen siciliano de la familia Corleone y que remite constantemente al espectador a su condición de inmigrantes. Sin ir más lejos, el tema principal es un vals de marcado carácter italiano, con ritmo acentuado. Además Rota utiliza una instrumentación repleta de clara tradición italiana -mandolinas, acordeones, guitarras etc.- a lo largo de su partitura. Sin embargo no se queda sólo en eso, sino que añade a esta música de reminiscencia meridional un juego armónico que la alinea hacia melodías orientales, de corte árabe, subrayando así el lejano origen de los Corleone, una de tantas familias que encontraron en América una tierra de prosperidad y que miran con orgullo patrio, pero también con nostalgia, hacia su Italia natal. Este concepto de base lleva consigo que la música se mueva constantemente en un terreno anempático, propiciando un evidente contraste entre ésta y las imágenes de crimen y violencia. Así pues, no se trata de una música meramente descriptiva y, por ende, redundante, sino que huye de toda superficialidad urdiendo una partitura que se aparece ante el espectador evidenciando la complejidad de los personajes. The Godfather es una historia de criminales, asesinos despiadados y hombres que utilizan el terror como vía de respeto, pero sin embargo el espectador se siente identificado con estos personajes. Coppola se encarga de ello a través de la imagen y Rota hace lo propio en el apartado musical.

El compositor juega la carta de la melodía anempática y a través de ésta dignifica, eleva y justifica las atroces causas de los Corleone. Rota acompaña estas secuencias violentas con una música refinada, elegante, y atribuye así un estatus exquisito - casi aristocrático- a Don Vito Corleone y su familia. Éste es uno de los aspectos claves de la música y que posteriormente se analizará en toda su complejidad. El otro punto ineludible es su contribución al nivel argumental de la película: The Godfather es una historia de disgregación familiar, como ya se ha apuntado, pero es también la historia de una sucesión generacional, de un relevo de poder en el seno del clan familiar. Michael Corleone (Al Pacino), el hijo varón más joven, toma las riendas de la familia en sustitución de su padre y la película de Coppola representa también la puesta en escena de esa sucesión. Del mismo modo, Nino Rota pondrá de manifiesto la evolución del personaje de Michael y ese relevo de poder a través de la música de un modo sutil pero efectivo. En estos dos aspectos fundamentales -música anempática y marca de relevo generacional- se incidirá a partir de este momento en un análisis con detalle de la arquitectura temática del filme. Por último, es justo tener en cuenta que no toda la música es obra de Rota, sino que Carmine Coppola, padre del director, es el compositor de aquella música que, como diegética, acompaña la secuencia inicial del convite de la boda de Connie y Carlo. No obstante, la aportación de Carmine Coppola no va en contra del concepto musical de la película y los temas festivos que introduce beben también de un marcado carácter italiano, tradicional, en forma de vals alegre o de polka. Además de esta música festiva, es también el autor de un pasaje al piano -que él mismo interpreta apareciendo en la película- que acompaña la sucesión de muertes desatada por la guerra entre los Corleone y los Tattaglia recogidas en los titulares de los periódicos.

El Tema del Padrino es introducido lentamente por una trompeta solista que, desde el logotipo de Paramount y los genéricos, lleva hasta la secuencia inicial del filme. Bonasera, en primer plano, con marcado acento italiano dice: I Believe in America. Nino Rota depura aquí el tema hasta reducirlo a una trompeta, presentándolo al espectador e individualizándolo como señal musical de la película. Es una introducción sutil que intenta hacer familiar el tema a oídos del espectador y que se completará cuando éste vuelva a sonar al cierre de la larga secuencia inicial de la boda. A su vez, el uso solista de la trompeta confiere a la melodía un destacado tono melancólico y nostálgico que transmitirá, ya desde el principio, la procedencia italiana de los personajes y el tono de la película. El sucesivo diálogo de Bonasera, en un inglés con acento italiano, confirma la procedencia inmigrante de los personajes en un arranque elegante y efectivo.

Sobre la imagen de la familia -inicialmente sin Kay- posando para una foto, empieza a sonar de nuevo el tema, introducido en diégesis como el vals que bailan el Padrino y su hija recién casada, Connie y que cierra la secuencia inicial de la boda. El vals suena con instrumentación, en un marcado tono festivo, acorde con el resto de melodías diegéticas que se han ido sucediendo a lo largo de esta secuencia de boda. Sin embargo se trata de una falsa diégesis puesto que, si bien Vito Corleone y su hija bailan al compás del tema, la música no procede de una fuente sonora determinada y realiza un breve crescendo hasta situarse al final de la escena levemente por encima del sonido ambiente, en una progresión que confiere a la música una textura incidental y no diegética, como se ha ido escuchando anteriormente, durante el convite de boda. Se completa pues esta estructura primera que abre y cierra la secuencia inicial de la película con el Tema del Padrino. En este cierre de secuencia, Rota presenta el tema en toda su instrumentación instaurándolo ya, desde entonces, en el inconsciente del espectador e identificándolo unívocamente con la figura de Don Vito Corleone, el Padrino, a quien sirve de baile solemne, como si de El vals del emperador se tratara.

Tras la presentación del tema, el vals se repercutirá en la secuencia en la mansión del productor Woltz como marca de identidad de los Corleone e inicio de la cadena de crímenes que la familia llevará a cabo a lo largo de la película. El tema es introducido lentamente por una trompeta solista, como en los créditos iniciales, sobre la imagen exterior de la mansión de Woltz y varía de ritmo repitiendo obsesivamente una frase a medida que la cámara se acerca a Woltz en su cama. El tema adquiere pues, ademanes de música irresolutiva con dicha repetición melódica, un recurso que le sirve a Nino Rota para generar tensión cuando el productor descubre la sangre sobre sus sábanas y que culmina con el descubrimiento de la cabeza de su caballo a sus pies. Se trata, así pues, de una música anempática que, pese a la tensión inducida, acompaña con una melodía de destacada dulzura los sangrientos métodos de los Corleone. Sin duda, un contraste evidente y un elevado grado de anempatía entre música e imagen que, como ya se ha señalado, será una constante a lo largo de la película.

Por séptima vez aparece el Tema, en esta ocasión en una secuencia de gran frialdad que desencadena con el asesinato de Paulie, el chofer de Don Vito Corleone, a manos de Clemenza y sus matones. Arranca cuando el gordo Clemenza orina de espaldas a cámara mientras en el interior del vehículo se lleva a cabo el asesinato. Esta secuencia destaca especialmente por su frialdad, que Nino Rota incorpora repercutiendo el tema principal, esta vez de un modo elegante, ritmicamente marcado, casi frívolo. Se produce aquí una anempatía más acusada que en aplicaciones anteriores. Los Corleone matan con absoluta indiferencia. Matar forma parte de su cotidianidad es lo que Rota pone de manifiesto en esta secuencia, desdramatizando la acción. Porque aunque la imagen ya de por si transmita cierta frialdad, el uso de una música dramática hubiera trasladado el tono de la escena al terreno de lo trágico. Nino Rota, en cambio, huye de eso. Usa la música para confrontarla con la imagen, generando cierto escepticismo respecto a la violencia que muestra el encuadre. El compositor es totalmente coherente con eso: sin ir más lejos, sólo hay que constatar que cuando se trata de ofrecer la muerte de un modo dramático, opta por prescindir de la música. Se produce así, como hemos visto, en la secuencia de la muerte de Lucca Brasi, y lo mismo sucederá en el asesinato de Santino, donde el tema musical no entra hasta la escena siguiente. El tema discurre hasta realizar la transición con la secuencia siguiente, donde Michael Corleone se muestra pensativo sentado en un banco, en el patio de la casa familiar.

El vals aparece de nuevo en un breve fragmento de forma distorsionada, para mostrar la delicadeza de la situación del Padrino, cuando éste y Michael hablan brevemente en el hospital.

El Tema aparece esta vez tras un breve fraseo del Tema de atomósfera, que se tratará posteriormente en el análisis de los temas centrales de la película, cuando Michael llega a la casa-fortaleza de los Corleone y Tesio le comunica que Clemenza ha matado a Bruno Tataglia como venganza. La guerra está servida. Se trata tan sólo de otra sutileza de Nino Rota, que refuerza la idea del vals como referente de la rueda imparable de asesinatos promovidos por los Corleone.

Tras el asesinato de Santino, llevado a cabo sin ningún tipo de música, el Tema del Padrino se desarrolla sobre la imagen posterior de Tom Hagen, sentado en una butaca y bebiendo en silencio antes de comunicarle a Vito Corleone la noticia. El tema se presenta esta vez con un tempo andante, pausado, que refuerza de nuevo la idea sucesión criminal, y que juega a la anempatía con la imagen. El tema se repercute para entrar en clara contradicción con la evolución argumental. "La frialdad de los Corleone llega hasta el extremo de no mostrar apenas abatimiento ante la muerte de un ser querido", exclama la partitura de Rota.

Éste es un momento clave para entender la evolución del Tema. Un momento crucial para el desarrollo argumental que Rota se encarga de acentuar. Michael regresa a América tras su estancia en Sicilia y a su vuelta se encuentra con Kay. Pero las cosas han cambiado: la muerte de Santino y la determinación de Michael han propiciado que éste, ante la delicada situación de su padre, se convierta en el nuevo Padrino. Se ha producido un proceso de sucesión que, por ahora, el espectador deduce por el vestuario y la actitud de Michael en el inicio de la secuencia. Sin embargo, tras ésta, al espectador no le quedará la más mínima duda de que es el nuevo Padrino y todo ello, gracias al uso de los temas musicales: la secuencia se inicia con Kay en la calle, acompañando a un grupo de escolares. Durante este inicio, Rota ha introducido el Tema de Michael. un tema muy romántico como veremos más adelante, lo que anticipa la presencia del personaje en la escena. La acción prosigue y cuando Kay se dispone a cruzar la calle, Michael Corleone sale de un coche oscuro haciendo su aparición. En ese momento, se produce una breve tensión en el cruce de miradas de Michael y Kay y pasamos a una escena posterior donde la pareja camina por la calle mientras charla. Justo en ese instante, Nino Rota introduce de forma muy sutil, en un nivel sonoro muy suave, por debajo del diálogo y del sonido ambiente, el Tema del Padrino en un tono casi burlesco, rítmico, descarado. Rota relaciona por primera vez el tema principal con Michael, tema que a partir de ahora le identificará como nuevo Don de la familia , a la vez que mantendrá intactas sus raíces sicilianas. Es por eso que se ha identificado con anterioridad este tema principal con el tema del Padrino como institución y no como el tema exclusivo de Vito Corleone. Se produce así, una especie de bautismo musical del nuevo Padrino, que concluirá con la introducción nuevamente del Tema de Michael propiamente dicho, en una dínámíca in crescendo.

En esta ocasión, Michael, ya a cargo de la familia, habla con su padre sobre el rumbo que han tomado los acontecimientos, propiciando su actual posición. El tema principal se inicia cuando Vito se acerca a su hijo y la entrada del bajo rítmico se produce como acentuación del Tú que el viejo Corleone pronuncia como gesto de aprobación hacía su hijo. El Vals del Padrino vuelve a sonar aquí de un modo rítmicamente vivo que denota, acorde con la secuencia anterior, que en este momento el tema ya no pertenece a Vito Corleone sino que es ya el tema del nuevo Padrino, de Míchael.

El Tema vuelve a sonar precedido de una sombría introducción con trompeta solista, como en los créditos iniciales, sobre el rostro de indiferencia de un Michael poderoso, rodeado de los suyos. Adquiere aquí un sentido catártico, marcando el fin de la venganza particular llevada a cabo por los Corleone contra Barzini y las otras cinco familias de Nueva York. Marca el fin momentáneo de la violencia, despedida con un último asesinato y matizado de forma anempática con la introducción del tema principal de modo suave y melancólico.

En la secuencia del epílogo final, después de que Michael niegue a Kay su implicación en la muerte de Carlo, el Tema del Padrino entra en toda su majestuosidad cuando Kay observa desde una habitación contigua cómo Clemenza y el resto de mafiosos muestran su respetuoso reconocimiento a Michael como nuevo Padrino Corleone. La música actúa así recordando nuevamente el origen siciliano de la familia a la vez que sacraliza la escena, elevándola al terreno de lo mayestático.

Aparte del Tema del Padrino, el tema principal, la película presenta otros tres temas centrales que serán observados con detenimiento a continuación. Se trata del Tema de Michael, el Tema de atmósfera, un tema de ambientación y suspense, y finalmente el Tema siciliano, también conocido como el Tema de amor.

Es la música quién habla por él, la que marca ese cambio de actitud, la que lo individualiza, pese a que la imagen lo margine. A partir de aquí, adquirirá mayor importancia en la secuencia del hospital, mientras Michael camina por los pasillos del edificio y posteriormente, después de que tome su primera implicación en asuntos familiares protegiendo a su padre. En esta segunda ocasión, suena después de que Michael, situado a la entrada del hospital junto con Enzo, el pastelero, simule llevar un arma ante la presencia amenazante de un coche sospechoso. Está resuelto con una orquestación que resalta la tensión contenida y pone de manifiesto su determinación y sangre fría en acciones de peligro manifiesto. Así, en su primera inclusión, con Michael buscando a su padre en el hospital, viene acompañado por la presencia de una percusión casi de marcha militar, que acentúa la tensión. Tras esta secuencia, volverá a estar presente en todo su esplendor en el bautismo de sangre de Michael, esto es, el asesinato de Sollozo y McClustey. Suena por primera vez en casa de los Corleone cuando Santino, Clemenza y Tom Hagen despiden a Michael antes de dirigirse al encuentro con Sollozo y McClustey, de un modo tenue, lento, se repercute bebiendo de la tensión contenida que se respira en el ambiente y devolviendo esta misma tensión a la secuencia. Viene precedido, en esta ocasión, de una frase musical del Tema de atmósfera en tonalidad menor, e interpretada al piano, que sugiere el ambiente de tensión transferido posteriormente al Tema de Michael.

Tras el asesinato de Sollozo y McClustey, Nino Rota resuelve de nuevo con el Tema de Michael que entra con fuerza cuando el personaje se deshace de la pistola, a su salida del restaurante. Suena así en un nivel sonoro elevado, sobresaliendo por encima de la tensión del relato y convirtiéndose en el eje dramático de la secuencia. Se focaliza así el interés en el gesto de Michael, en su primer asesinato relacionado con la familia, en su bautismo de sangre, y renuncia a una música de suspense durante la secuencia en el restaurante. Se3 destaca la determinación de Michael y abre, a partir de aquí, un camino ineludible hacia su próxima condición de nuevo Padrino. Coppola se vale del sonido diegético y rítmico del metro que irrumpe en la escena justo en el momento anterior al asesinato de Sollozo y McClustey, mientras la cámara se acerca lentamente al rostro de Michael. Es éste el único recurso de suspense del que se vale la secuencia, no de una música de intriga. Posteriormente, el Tema de Michael volverá a sonar en la secuencia comentada anteriormente del retorno de Michael a América y su bautismo musical como nuevo Padrino. El tema suena en dos fragmentos expositivos, entre el Tema del Padrino y finaliza, tras un breve silencio, en un dinámico in crescendo que subraya la recuperación de la relación entre Michael y Kay, tras la muerte de Apollonia. A partir de aquí, sonará por última vez, repercutido, después de la muerte de Vito Corleone, íntimamente relacionado con la puesta en marcha de la venganza familiar urdida por Michael y en una clara identificación con una idea de violencia atroz y sin contemplaciones. De este modo, el Tema de Michael suena, en una variación grave y triste para violoncello y orquesta en el momento de la condena de Tessio, el traidor, por parte de Tom Hagen y Clemenza. Así pues, Rota reserva el Tema de Michael como seña de identidad de esa violencia pasional y sin límites que lleva a cabo Michael en su venganza personal contra Barzini y el resto de las familias, y presenta el Tema del Padrino como música para la restitución del poder y seña de identidad indisociable de la familia Corleone.

Finalmente, cabe mencionar, que el Tema de Michael suena de nuevo en los créditos de la película, seguido del Tema siciliano y el Tema del Padrino en un resumen sin pretensiones de los temas centrales de la película.

Aparte de los dos grandes temas de la película, el del Padrino y el de Michael, Rota también escribe un Tema de atmósfera, de suspense, basado en un arranque de percusión que refuerza las situaciones de peligro y tensión. Así, como se ha mencionado con anterioridad, suena cuando Michael llega a las inmediaciones de la casa familiar, justo antes de la aparición de su propio tema, y posteriormente en el momento en que llega al hospital reforzando el suspense del momento y transfiriendo su tensión al posterior Tema de Michael, repercutido. Finalmente, Rota utiliza este tema alternándolo con el de Michael en la secuencia del asesinato de Sollozo y McClustey. En el inicio de la secuencia, antes de llegar al restaurante, el Tema de atmósfera precede al de Michael presentado con unos sombríos acordes de piano que introducen la tensión contenida de la secuencia. Posteriormente, tras el doble asesinato, su aparición será inversa, tras el de Michael dejando fluir la acción tras el clímax.

Tema siciliano (Tema de amor)

El Tema siciliano, o mal llamado Tema de amor puesto que no es ése su cometido, es un tema peculiar. Insertado en el último momento a petición de Coppola para las secuencias en Sicilia, y basado en una variación de un tema del propio Rota para Fortunella (1958), ha resultado, con los años, el más popular de la saga. Buena culpa de ello la tienen los productores, que decidieron potenciar su presencia y su protagonismo casi absoluto en la comercialización de la banda sonora del filme. Es una melodía bella, cierto, descaradamente italiana, pero su participación no deja de ser puntual y secundaria. Es una música de aire melódico pero que no se limita a la mera descripción de la imagen sino que sirve a modo de reiteración constante de las raíces italianas del personaje. Suena por primera vez sobre el rostro de un Vito Corleone pensativo, reposando en la cama, y encadena así suavemente hacia una bucólica imagen de Michael caminando por los montes de Sicilia y, posteriormente, en su camino hacia el pueblo de Corleone, la tierra natal de su familia. El tema se repercute con la incorporación de mandolina y guitarra en su instrumentación, reflejando el enamoramiento de Michael, tras su encuentro con Apollonia, su futura esposa. A continuación, se suaviza y se hace intimista, incorporando el fraseo de una flauta y un clarinete, en el proceso de enamoramiento y cortejo entre Michael y Apollonia en un montaje de secuencias que incluye a Michael conociendo a la familia de la chica y a la pareja paseando seguida de una comitiva. Por último, el adquiere su máximo nivel de intimidad, situándose en un nivel sonoro por debajo del sonido ambiente nocturno, en la secuencia de la noche de bodas de Michael y Apollonia. Aquí, se expresa con una gran delicadeza, con instrumentación de piano y mandolina, haciendo alusión nuevamente a la tradición italiana de los personajes y repercutiendo en el refinamiento de la escena. Este uso puntual, casi anecdótico, debería propiciar su consideración como mero tema secundario, sin embargo, para su clasificación se ha tenido en cuenta su importancia a lo largo de la trilogía. Así pues, en The Godfather Part II se utiliza puntualmente en la secuencia en la que Vito Corleone y su familia viajan a Sicilia. El tema confirma pues, su íntima relación con la tierra de origen de los Corleone, estableciéndose como el tema italiano por excelencia de la banda sonora, representante en todo momento de Sicilia como madre patria de los Corleone. Visto esto, resulta cuanto menos sorprendente que se haya convertido popularmente en una música de clara reminiscencia mafiosa, cuando es el menos vinculado al crimen de los Corleone de cuentos aporta Nino Rota

Temas secundarios

Rota incorpora una serie de temas secundarios dignos de mención. De entre ellos, destaca el tema religioso, con órgano y orquesta, que introduce como música diegética y necesaria en la secuencia del bautismo del hijo de Connie, del que Michael será padrino. La secuencia tiene lugar en una iglesia y hasta ahí resulta justificada y necesaria la presencia de música de J. S. Bach, de corte religioso. El hallazgo de Rota, en cambio, se encuentra en la utilización de dicha música en el montaje paralelo que se establece entre la secuencia religiosa y las escenas de matanza llevadas a cabo por los Corleone como proceso culminante de su proceso de venganza y exterminio. De este modo, las imágenes de asesinatos se acompañan de una música religiosa, al órgano, en un ejercicio anempático máximo que contribuye a sacralizar el momento y elevar la acción de los Corleone al terreno de lo espiritual. Se pone de manifiesto aquí, de un modo evidente, la frialdad de los Corleone a la hora de cometer crímenes, a la vez que la música contribuye también a un enlace intersecuencial unificando el clímax de la película. Aparte de este tema religioso, Rota introduce un tema ambiental, de aire frívolo en el viaje de Tom Hagen a Hollywood, que entra en contraste con el resto de temas, por su tono americanizado y ligero. Lo mismo sucede con ocasión del viaje de Michael a Las Vegas. Se introduce un tema secundario simple y puramente ambiental que, en un nivel espacial marca el cambio de escenario de la acción. Finalmente, Carmine Coppola interpreta una pieza musical al piano, sobre plano, diegética, que sirve de base musical a los titulares de los periódicos que se suceden en una elipsis temporal que muestra la oleada de crímenes sucedidos en la guerra entre los Corleone y los Tattaglia. Es ésta una música de pianobar, ligera, utilizada en clara contraposición con las imágenes de crímenes que se suceden y que muestra la guerra en toda su crudeza y frialdad.

Música preexistente

La banda sonora contiene una gran cantidad de música preexistente. Su uso, diegético y casi siempre de ambientación remite en la mayoría de ocasiones, como el resto de la música original de la película, al origen italiano de los personajes. Ponen de relieve la presencia dominante de melodías populares italianas como telón de fondo para las celebraciones que lleva a cabo la familia Corleone, un hecho que juega a favor de insistir en la procedencia siciliana de la familia. El resto de la música preexistente actúa a nivel espacial marcando un cambio de escenario o a un nivel temporal, utilizada como música necesaria para marcar una evolución temporal, como Santa Claus is Coming to Town, que precisamente es usado de forma diegética en la secuencia en la que Lucca Brasi se prepara para su encuentro con Sollozo y los Tattaglia armándose con un chaleco antibalas. Se juega en esta ocasión, de nuevo, la carta de la anempatía, generando un evidente contraste entre música e imagen. Un contraste presente a lo largo de toda la película, que desdramatiza la violencia y la convierte en cotidianidad.

Conclusión

La música de Nino Rota para The Godfather resulta impecable, tal como se ha ido viendo a lo largo del estudio. Su acierto reside en anclar su punto de partida en los personajes y huir de la mera descripción situacional o del subrayado redundante. Rota entiende a los personajes, su entorno social -la familia-, su modo de vida y su condición de inmigrantes supervivientes en un país peligroso y alejado a su tradición italiana, y con estos elementos, compone la música. Ésta, además, es una música localizada en un número reducido de temas: uno principal y tres centrales, claramente identificables y diferenciados, de forma que la creación musical parte de una simplicidad estructural que el compositor combina en busca de la intencionalidad dramática precisa. A su vez, los temas trazan melodías de gran belleza y notoriedad, que dejan huella en el inconsciente del espectador y que se arraigan a los personajes como un aspecto más de su personalidad, repercutidos en su constante evolución.

Main Title (The Godfather Waltz) (03:08) 2. I Have But One Heart (03:00) Johnny Farrow/Marty Symes 3. The Pickup (02:59) 4. Connie's Wedding (01:36) Carmine Coppola 5. The Halls Of Fear (02:15) 6. Sicilian Pastorale (03:04) 7. Love Theme From The Godfather (02:41) 8. The Godfather Waltz (03:38) 9. Apollonia (01:25) 10. The New Godfather (02:03) 11. The Baptism (01:54) 12. The Godfather Finale (03:50)

Decir que Les Luthiers es un grupo de humoristas musicales es quedarse muy corto. Añadir a esta afirmación que son unos virtuosos de la música sinfónica, todos ellos intérpretes multiinstrumentistas, de altísimo nivel académico, magníficos compositores o directores de orquesta, y con dotes actorales, les hace más justicia. Pero teniendo en cuenta que además de todo ello tienen grandes voces líricas y que ejecutan sus perfectas piezas clásicas con instrumentos que ellos mismos fabrican a partir de objetos de la basura, uno se va haciendo una idea de que estamos ante un grupo único.

El origen de este peculiar combo está en la Argentina de los años sesenta. Se conocieron en los tiempos muertos de la vida universitaria, y especialmente en los ensayos del coro del que formaban parte varios de sus componentes. Más concretamente, se puede localizar el germen de Les Luthiers en un festival de coros universitarios que tuvo lugar en Tucumán, en 1965. Uno de los grupos que se presentaron a concurso interpretó con maestría una pieza que originalmente iba a ser llamada 'Cantata Modatón'. El texto de la cantata correspondía al prospecto de un laxante, por lo que finalmente esta pieza sería conocida como 'Cantata Laxatón'. Aquel grupo de jóvenes inquietos y caóticos, al mismo tiempo que intelectuales y academicistas, se presentó ya desde el primer momento con instrumentos no formales, fabricados por ellos mismos. La representación tuvo tanto éxito, que algún rotativo local se hizo eco y pronto fueron contratados para llevarla profesionalmente a los escenarios, con gran éxito de público, durante varios meses consecutivos en una sala de fiestas de Buenos Aires.

Fue en aquel lugar donde los 4 componentes iniciales de Les Luthiers (Gerardo Masana, Carlos López Puccio, Daniel Rabinovich y Jorge Maronna) se dieron cuenta de que podían empezar a tomar en serio sus cuchufletas orquestales, y empezó su escalada hacia la fama. Primero bajo el nombre de I Musicisti (con el espectáculo “I Musicisti y las óperas históricas”, siendo entonces 10 músicos en la banda) y poco a poco como Les Luthiers. Aproximadamente diez años después de su estreno amateur, ya eran un conjunto que giraba por todo el mundo. Actualmente siguen en activo (aunque su formación ha variado ligeramente, como veremos, y es que 40 años no pasan en balde) y continúan fieles a su costumbre de rodar un espectáculo cada dos años. Precisamente hace un mes publicaron un nuevo disco.

El éxito de Les Luthiers yo creo que se debe a la suma de todos sus innegables talentos: su ejecución perfecta, impecable, sólo propia de músicos disciplinados, de conservatorio y ensayo diario; la originalidad de sus instrumentos, algunos tan conocidos como sus propios miembros; su humor nunca chabacano y sin caer en lo zafio y fácil, y para todos los públicos. Sutil, inteligente, que se apoya mayoritariamente en los juegos de palabras, los dobles sentidos y los ensayadísimos gestos e interacción de los músicos en el escenario; su condición de grupo genuino, único, de culto. Que cuida a sus fans y se deja cuidar por ellos; y su capacidad de haber sabido crearse un universo propio, casi un lenguaje personal, repleto de personajes peculiares y extraños, guiños, lugares imaginarios y toda una continuidad dentro de su obra, que hace que crea conveniente dedicarles un glosario particular, como haré más adelante.

Paco De Lucia was born in the suitable atmosphere to be trained as flamenco guitarist, receiving technical knowledge from his father and his brother Ramon since he was seven He has as mentors, just to name a few, the guitarists, Nino Ricardo, Miguel Borrull, Mario Escudero and Sabicas, however, it is important to make stand out of the figure of his father, Antonio Sanchez who in D. E. Pohren's opinion, Paco de Lucia's biographer, designed a "master plan" to make his son Paco into the history's greatest flamenco guitarist. Constancy in the study and contract with the flamenco world were the basic premises of the plan.

After a training period (1952-58) he plays his first performance in public in Radio Algeciras in 1958. In 1959 he obtains the special award in the Festival Concurso Internacional Flamenco de Jerez de la Frontera. He accompanies on singing to his brother Pepe in the duet "Los Chiquitos de Algeciras" obtaining a special award in Jerez in 1962. He goes on his first tour abroad as guitarist to accompany singing and dance on Josè Greco's Company in 1963.
In New York, he comes into contact with Sabicas and Mario Escudero, however, Paco De Lucia will be considered as part of the Guitarist School on Nino Ricardo, He moves with his family to Madrid in 1964. He records two albums with Ricardo Modrego in 1965, with popular themes from Garcia Lorca and three records with his brother Ramon de Algeciras. His father set up a flamenco club in the basements of Los Gabrieles where Paco de Lucia could listen to the singing of the most outstanding flamenco singers of that period. He records, accompanying singing of A. Fernandez Diaz Fosforito the Seleccion Antologica del Cante Flamenco, accompanying also to Lebrijano and he collaborates on recording with the jazz saxophonist, Pedro Iturralde.
In 1967, he goes on a tour with the Festival Flamenco Gitano, year in which he records his first solo record, La fabulosa guitarra de Paco de Lucia where it can be noticed the influence of Nino Ricardo, Sabicas and Mario Escudero. In 1968, in the Torres Bermejas plank floor he knows Camaron de la Isla with shom he will record more than 10 records until he dies in July 1992. In 1969 he records Fantasia Flamenca which, in some way, defines his style when he was 22. It begins a glorious period for Paco de Lucia that finishes in the huge guitar recitals of the seventies, as the one performed in the Palau de La Musica, Barcellona (1970), and the one at the Teatro Real, Madrid (1975). In 1973 he records Fuente y Caudal included the famous hit "Entre dos Aguas" that will make him famous.
Since 1977 he gets in touch with the guitarists Al Di Meola, John McLaughlin and Larry Corryell with whom he will give several concerts in that which Paco de Lucia defines as mixing of players but not of musics and they will record two records.
In 1977 he gets married with Casilda Varela, they have three children.
From his contact with jazz, it will emerge a period of searching in the melodies and harmonies developed up to that date without separating for the pure flamingo style. In 1978, he records, accompanied by the group Dolores, a tribute to Falla, being a big significance in the musical circles of the Spanish political transition.
In 1981 he sets up the sextet: Pardo, Benevent, Dantas, de Algeciras and Pepe de Lucia.
He keeps in contact with Chick Corea since 1982, which will be the beginning of a fruitful collaboration between the two players.
In 1986, Paco de Lucia comes into a phase of his career that closes in some way the circle opened since his record tribute to Falla, returning to that music with solo guitar. The sextet won't come back to the spotlight until 1991 including Manuel Soler as flamenco dancer and percussionist. In 1986 he settles a trio with J.M. Bandera and J. M. Canizares that will survive until 1990. With the release of the record Siroco (1987) Paco reaches unsuspected results, since it implies the culmination of his aesthetic ideals. In 1990 he releases Ziryab with the sextet and the collaboration of Chick Corea. In 1991 he records with Orquesta de Cadaques Concierto de Aranjuez from J. Rodrigo. In 1993 he records his second live record with the sextet, titled Live in America.
The complete recordings of Paco de Lucia:

"Los Chiquitos de Algeciras" with Pepe de Lucia (1961)
"Dos guitarras flamencas en stereo" and "Doce Exitos para dos guitarras flamencas" with Ricardo Mondrego (1965)
"Musica Clasica transcrita para guitarra", "Canciones andaluzas para dos guitarras" and "Dos guitarras flamencas in America Latina" with his brother Ramon de Algeciras (1966)
"La Fabulosa guitarra de Paco de Lucia" (1967)
"Fantasia Flamenca de Paco de Lucia" (1969)
"El duende flamenco de Paco de Lucia (1972)
"Fuente y caudal" (entre dos Aguas) (1973)
"Paco de Lucia en vivo desde el Teatro Real" (1975)
"Almoraima" (1976)
"Paco de Lucia performs Manuel de Falla" (with the group Dolores) (1978)
"Solo Quiero Caminar" (1981)
"Friday night in San Francisco (1981) and "Passion, Grace and Fire" (1983) with J. McLaughlin and Al Di Meola.
"La guitarra de oro de Paco de Lucia" (2 vols) (1982)
"Live one Summer Night" (1984)
"Siroco" (1990)
"Ziryab" (1990)
"Concierto de Aranjuez" (1991)
"Live in America" (1993)

Other recordings accompanying singing of Fosforito, Naranjito de Trina, El Lebrijano (with Nino Ricardo), El Sevillano, Carmen Moreno, Chato de la Isla, Manolo Vega and Camaron (1968-92). Paco de Lecia en Moscu ('86)

He composes and performs the soundracks for the films "la Sabina", " The Hit", "Carmen", "Montoyas y Tarantos" and "Sevillanas".

El Luthier de Les Luthier

Gerardo, el flaco, el tipo silencioso que con una sola mirada podía hacer tentar a sus compañeros.

Fue el "cabecilla" el que se encargó de agrupar a sus compañeros de coro para representar una opereta cómica.A Masana pertenecen las primeras partituras del grupo para instrumentos informales, instrumentos que construyó solo y luego con la colaboración de Carlos Iraldi (quién durante 1974 a 1995 fue "El Luthier de Les Luthiers").El bass-pipe, el contrachitarrone da gamba, el dactilófono, la bocineta, el cello legüero fueron algunas de sus geniales creaciones.

Fue Masana quien compuso "Cantata Laxatón", "El alegre cazador…", "Quinteto de vientos" y la música de "Ya el sol asomaba en el poniente" esta última en colaboración con Jorge Maronna.

Gerardo Masana era músico, arquitecto e inventor (entre otras cosas) en 1973 a los 36 años muere víctima de leucemia.MM: Ahora vamos a recordar a un famoso cantautor: Manuel Darío, ídolo de la música popular; un artista que ha vendido millones de discos, ha llenado estadios con sus recitales. Veremos justamente fragmentos de esos recitales, también la grabación de una entrevista en la que Manuel Darío cuenta su vida, y testimonios de gente que lo ha conocido de cerca. Y lo recordamos hoy, porque como todos saben en estos días se cumple un triste aniversario: veinte años, veinte años ya del trágico día en que Manuel Darío… comenzó a cantar en público.

DR: Cuando te veome late el corazóncuando te veome late el corazóncuando no te veotambién me late¡qué suerte!¡qué suerte!

¡Con esta canción gané el premio de la Sociedad de Cardiología!

LP: Yo soy el que mejor conoce a Manuel Darío, he sido su representante todos estos años. Lo que más me atrae de sus canciones es su riqueza en concepto; en concepto de mi porcentaje. Es asombroso su éxito en general, pero quienes más lo comprenden son los jóvenes, los muy jóvenes: de cuatro a seis años.Lo que más me atrae de sus canciones es su riqueza en concepto; en concepto de mi porcentaje. Es asombroso su éxito en general, pero quienes más lo comprenden son los jóvenes, los muy jóvenes: de cuatro a seis años.

DR: Yo nací en el seno de una familia muy humilde, en casa éramos muy pobres, y tuve que empezar a trabajar siendo muy pequeño; desde entonces ya componía pequeñas canciones… bastante geniales, la verdad; uno de mis primeros trabajos fue en un puestito de venta de frutas y verduras, y una de mis primeras canciones decía:Vuelvo a ti tras larga espera…¡Pera, jugosa la pera!Mientras componía las canciones, vendía la mercancía... eran peras.

Ven a mí,de mi mano tómate¡Tomate, tomate!Esta lluvia a mí me empapa¡Lluvia!

A veces me equivocaba, también.Pero la verdad es que yo soy lo que soy, tengo el éxito que tengo gracias a tanta gente que creyó en mi talento; por ejemplo en casa tuve muchísimo apoyo de mis padres… Mis padres…

MM: Nosotros somos los padres de Manuel Darío (abrazado a Maronna)

CN : Y yo soy la madre.

MM: No, hubo un pequeño error… nosotros somos los padres de Manuel Darío… no, lo que pasa es que está oscuro…

CN: Josecito me decía cuando era chiquito, pobre, me decía… bueno, para mí siempre va a ser Josecito, ¿eh?, no "Manuel Darío", como le dicen ahora… me decía: "mamá, me encanta tocar la guitarra", oh, se pasaba el día practicando, ¡ay!: "cuando sea grande quiero ser cantautor, cantautor", me decía… en aquel entonces era un sueño imposible.

MM: Sí, sueño imposible… en casa ninguno podíamo dormir.

CN: ¿Te acordás, viejo, cuando cumplió quince años? Vos mismo le regalaste su primera guitarra

MM: Sí, se la quité, y la regalé.

DR: Sí, mis viejos me apoyaron siempre muchísimo. Mamá es la de barba. Ella me dice Josecito porque me llamo José, "Manuel Darío" es mi seudónimo. Manuel Darío: como el poeta, el de las rimas de "Bécket": "Y yo que la llevé al río creyendo que era mozuela", "Ser o no ser, esa es la cuestión"… y tantas otras compuso. Hubo mucha gente que creyó en mi talento, como mi primera maestra, la señorita Cristina, ella también creía en mí.

JM: Manuel Darío era un niño muy especial; ya de pequeño se destacaba de los demás… era muy burro.

DR: La señorita Cristina… cómo me comprendía, jamás me reprochó que faltara a clase, es más, me pedía que faltara. Cómo lloró cuando repetí primer grado.

JM: Ay, sí, pero pobrecito, cómo sufrió…jamás lo pudo superar… el primer grado.

DR: La primera maestra, el primer amor imposible, y así fue, ella estaba enamorada de mí a pesar de la diferencia de edad… yo era mucho mayor. Y cuando estaba a punto de pasar a segundo grado tuve que optar: la música o seguir mis estudios…

JM: ¡La música, la música!

DR: La señorita Cristina me impulsó a seguir con la música porque creía en mi talento. Al principio las cosas me fueron muy difíciles, pasé hambre, pero de a poco empecé a vender algunos discos, después vendí la radio de papá, el reloj… uno de mis primeros éxitos fue "Esa mujer me hace sufrir", todavía hay gente que lo recuerda…

LP: Y sí, hay gente muy rencorosa

DR: Esa mujer me hace sufrirante su vistaquiero hablarle y no puedoquiero hablarle y no puedoesa mujer me hace sufriresa mujer… es mi dentista

LP: No se puede negar que Manuel Darío sabe conmover a su público; tiene muy claros sus objetivos: sus canciones tristes son para llorar, y sus canciones alegres... también son para llorar.

DR: Al principio los críticos no me comprendían, pero con el tiempo me han ido aceptando cada vez más; sin ir más lejos, el crítico de la Gaceta del Espectáculo elogió la calidad y la cantidad de mi producción.

LP: Dice el crítico: "En su obra la cantidad no va en desmedro de la calidad, todo lo contrario: va en desmedro. Su capacidad de producción es asombrosa, trabaja constantemente, como si no pudiera dejar de componer; y uno se pregunta: ¿no podría dejar de componer?"

DR: Te quiero más que a mi vidami vida, eres túpero si mi vida eres túy yo te quieromás que a mi vidaquiere decirque te quiero más que a ti misma

Qué filosófica esta canción ¿eh? ¡yo no la entiendo!Con la siguiente canción conquisté el mercado de los Estados Unidos.

Me enamoré en Ohioa lo lejos canta un galloshalalalá la laBella muchacha de Texas,¿por qué te vas y me "dexas"?shalalalá la laPero la mujer de Nevada es la más agraciada,shalalalála mujer de Connecticutes la más... eclécticatshalalaláy la mujer de Utah...¡también!

JM: Sí, sí, sí, claro, por supuesto, me acuerdo muy bien de ese muchacho. Él vino a verme a mi consultorio, yo soy psiquiatra, y lo encontré muy mal, muy transtornado.

DR: Y justo en el momento de mayor éxito, cuando todo me iba bien, había conquistado los Estados Unidos, también había conquistado Norteamérica... me empecé a sentir mal, cada día peor, una cosa horrible, no comía, no dormía, me sentía vacío por dentro: eso es porque no comía. Tenía miedo de estar volviéndome loco, de ser un caso de asma, o doble personalidad o algo así... pero el doctor Pérez Osorio me tranquilizó por completo.

JM: ¿Doble personalidad? No, no, para nada.... él no llegaba ni a una personalidad. Vea, mi tratamiento consiste, en una primera etapa, en muy simples ejercicios para poner la mente en blanco y no pensar en nada.

DR: Se ve que no me vio tan mal, porque me dijo que conmigo esa primera etapa no iba a ser necesaria.

JM: Es que mi teoría sostiene que la mayoría de las personas usa solo la mitad de su poder mental, es decir, desaprovecha el cincuenta por ciento de su poder mental.

DR: Me dijo que yo era un superdotado...

JM: ¡Desaprovechaba el cien por ciento!

DR: Contando entonces con un diagnóstico favorable del Doctor Pérez Osorio le llevé mis canciones al gran académico, profesor y catedrático López Jaime

MM: ¡Oppenheimer! Sí, por favor, yo me llamo Franz Oppenheimer, soy profesor superior de música, de armonía, composición y contrapuncto; he sido premiado en música sinfónica, y en ópera y ballet condecorado... o sin decorado, es lo mismo... jo jo jo... claro, porque, lo explico... con-decorado y sin-decorado... ja ja ja. Manuel Darío está un poeta muy... ¿cómo se dice?... muy espontáne... no: muy espantoso, pero su música está fuero de la común... que no se abunda... eh, no: ¡qué nauseabunda!

DR: El profesor López Jaime reconoció que mis canciones llegan al alma, que mis recitales no hay que pensarlos, hay que sentirlos.

MM: En efecto, fui a uno de sus recitales... y realmente... lo siento.

DR: Yo le confesé que tocaba y componía de oído; pero bueno, muchos inspirados compositores populares no saben escribir música.

MM: ¡Por lo menos saben escribir su nombre!

DR: A medida que le cantaba mis canciones me di cuenta que el profesor se iba emocionado visiblemente; hasta me pareció ver dos lágrimas que querían escaparse de sus ojos...

MM: Bueno, eh, lágrimas escaparse no... Yo me quería escapar.

DR: Por fin le pregunté: profesor ¿qué opina de mí como cantautor? y él me aconsejó firmemente que siguiera cantando.

MM: Ah, sí, yo le dije: usted debe cantar... donde nadie lo escuche. Usted debe cantar para usted mismo; porque yo a usted, más que como cantautor, lo veo como "auto-cantor".

DR: Bueno, ha llegado el momento de la despedida, les quiero agradecer muchísimo el homenaje que me han brindado, el cariño y la comprensión de todos ustedes para conmigo, realmente estoy muy emocionado; los quiero mucho, se lo digo de verdad, lo siento no solo como persona, sino como ser humano; lo que siento se resume en una palabra: mil gracias... dos mil gracias. Antes de terminar quiero presentar a mis músicos: Carlos Núñez, te presento a Jorge Maronna; Jorge Maronna, te presento a Carlos López Puccio; Carlos Núñez, Carlos López Puccio. Es la primera vez que tocan juntos. Voy a terminar entonces, como les decía, con un estreno absoluto para todos ustedes, mi última canción, que espero marque un "jito" en mi carrera de cantautor; con esta canción quiero dejar atrás una etapa juvenil, quizás un poco pueril, para entrar de lleno en una etapa "maduril", de mayor audacia en la temática de mis canciones, porque yo creo que hasta el amor se ve comprometido en estos tiempos por los problemas que aquejan al hombre moderno.

Tanto dolor hay en el mundo,guerra, muerte, destrucción,shalalaláy tú no quieres hablarshalaláconmigotú no quieresshalalátú no quieresshalaláconmigo.

Po po pobreza por aquí,mi mi miseria por allá,ca ca cantando las denuncio,shalalalá.Soy el más grande soñadorshálalaen medio de un mundo estúpido;shalalalásoy el más grande,shalaláen un mundo estúpido;shalalalá;¡Soy el más grande...shalalalá ...estúpido!Coro: Es tú pi do